Το 1917 ο προφήτης της μοντέρνας τέχνης Μαρσέλ Ντυσάν αγόρασε από ένα μαγαζί με υδραυλικά ένα συνηθισμένο ανδρικό ουρητήριο και το ονόμασε «Κρήνη». Οταν όμως επιχείρησε πρώτη φορά να το εκθέσει στη Νέα Υόρκη, με το ψευδώνυμο R. Mutt., η κριτική επιτροπή το έβαλε πίσω από ένα παραβάν. Αυτός ο ουρητήρας ήταν που επαναπροσδιόρισε την έννοια της τέχνης και της ομορφιάς στον 20ό αιώνα: πολύ απλά και το πιο συνηθισμένο αντικείμενο μπορεί να είναι έργο τέχνης, εφόσον έτσι το ορίζει ο καλλιτέχνης.
Ένας πίνακας που δεν σοκάρει δεν αξίζει να γίνει», έλεγε ο Ντυσάν πριν ακόμα γεννηθούν οι σημερινοί καλλιτέχνες που ανταγωνίζονται ποιος θα προκαλέσει το μεγαλύτερο σοκ στον αμφιβληστροειδή. «Ο καλλιτέχνης δεν υπάρχει παρά μόνο όταν είναι γνωστός», πρόσθετε πριν ακόμα γίνει διάσημος ο πάπας της ποπ αρτ Αντι Γουόρχολ. Παρ' ότι τον χαρακτήριζαν «απόστολο της θρασύτητας», ο Ντυσάν έκανε πρωτοποριακά έργα κόντρα στο μεσοαστικό γούστο απλώς «για ψυχαγωγία.
Ήταν μια άρνηση κάθε αισθητικής», υποστήριζε στις συζητήσεις που έκανε με τον τεχνοκριτικό Πιέρ Καμπάν, στο εργαστήριό του στο Νεϊγί, λίγα χρόνια πριν πεθάνει και οι οποίες περιλαμβάνονται στο βιβλίο «Marcel Duchamp». Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου», που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Αγρα» σε μετάφραση Λίλιαν Stead-Δασκαλοπούλου και επιμέλεια Κύριλλου Σαρρή. Η έκδοση περιλαμβάνει ακόμα φωτογραφίες του ιδίου και των έργων του και κείμενα καλλιτεχνών όπως οι Γκιγιόμ Απολινέρ, Αντρέ Μπρετόν, Νικόλας Κάλας, οι οποίοι θαύμαζαν τη δουλειά του.
Γόνος εύπορης οικογένειας από τη Γαλλία, ο Μαρσέλ Ντυσάν (1987-1968) μεγάλωσε μέσα στην τέχνη αφού τόσο ο παπούς του όσο και τα δύο αδέλφια του είχαν το ταλέντο του ζωγράφου. Αρχικά επηρεάστηκε από τον κυβισμό και τον φουτουρισμό, ωστόσο το μυαλό του πήρε κι άλλες στροφές πάνω κι έξω από το τελάρο, σε σημείο να αναρωτιέται κανείς τι άλλο θα μείνει για τους σύγχρονους καλλιτέχνες: Πρόσθεσε μουστάκι και γενάκι σε μια αναπαραγωγή της Τζοκόντα, βάζοντας από κάτω τα αρχικά EHOOQ που παραπέμπουν στη φράση Elle a Chaud au cul (Αυτή έχει ζεστό κωλαράκι!).
Έκανε ένα από τα πρώτα γλυπτά-εγκαταστάσεις με τίτλο «Το μεγάλο γυαλί», γλυπτά που παραπέμπουν σε αντρικά και γυναικεία γεννητικά όργανα (η «Κόχη αγνότητας» ήταν το γαμήλιο δώρο στη γυναίκα του), έπαιξε με τον φωτογραφικό φακό σε «πολλαπλά πορτρέτα». Μέχρι και το κεφάλι του ξύρισε σε σχήμα αστεριού βάζοντας τα γυαλιά στους... σκίνχεντ.
Το φόρτε του πάντως ήταν τα ρέντι-μέιντ, τα «έτοιμα προϊόντα» δηλαδή που τους προσέδιδε έναν άλλον, εικαστικό ρόλο, ενώ επέτρεπε και την παραγωγή τους σε αρκετά αντίγραφα, που βρίσκονται σήμερα στα μεγαλύτερα μουσεία.
«Το 1913 είχα την ευτυχή ιδέα να στερεώσω έναν τροχό ποδηλάτου σ' ένα σκαμνί κουζίνας και να τον παρατηρώ να γυρίζει», διαβάζουμε στις σημειώσεις του Ντυσάν για τα πρώτα του ρέντι-μέιντ κατορθώματα. Λίγους μήνες αργότερα προσθέτει σε έναν φτηνό πίνακα που παριστάνει ένα χειμερινό τοπίο δυο μικρές έγχρωμες κουκκίδες και τον ονομάζει «Φαρμακείο». Το 1915 παίρνει από ένα σιδεράδικο ένα φτυάρι εκχιονισμού και γράφει πάνω του «Προκαταβολικώς του σπασμένου βραχίονα». «Αυτή η επιλογή βασίστηκε σε μια αντίδραση οπτικής αδιαφορίας με ταυτόχρονη πλήρη απουσία καλού ή κακού γούστου... Για την ακρίβεια μια πλήρης αναισθησία», σημειώνει. Τα «παιχνίδια» του σύντομα γίνονται ειρωνικά και σαρκαστικά: «Κάποτε θέλοντας να αποκαλύψω τη βασική αντίθεση μεταξύ τέχνης και ρέντι-μέιντ συνέλαβα την ιδέα ενός «αντιστρόφως αντίστοιχου: να χρησιμοποιήσω έναν Ρέμπραντ ως σανίδα σιδερώματος!».
Πώς φτάσατε στο σημείο να διαλέξετε ένα βιομηχανοποιημένο αντικείμενο, ένα ρέντι-μέιντ για να κάνετε έργο τέχνης», τον ρωτά ο Πιέρ Καμπάν.
Δεν ήθελα να το κάνω έργο τέχνης, πρέπει να το λάβετε υπόψη σας αυτό. Η λέξη "ρέντι-μέιντ" πρωτοεμφανίστηκε το 1915, όταν πήγα στις Ηνωμένες Πολιτειές. Μου τράβηξε το ενδιαφέρον ως λέξη, αλλά όταν έβαλα μια ρόδα ποδηλάτου πάνω σ' ένα σκαμνί, με τα πιρούνια προς τα κάτω, δεν υπήρχε καμία ιδέα ρέντι- μέιντ στο μυαλό μου, ούτε άλλωστε η ιδέα κάποιου άλλου πράγματος, ήταν απλώς για ψυχαγωγία. Δεν είχα συγκεκριμένο λόγο για να το κάνω, ούτε πρόθεση να εκθέσω, ούτε να περιγράψω...
Αλλά κάποια πρόκληση παρ' όλ' αυτά;
Όχι, όχι. Είναι απλούστατο. Πάρτε για παράδειγμα το "Φαρμακείο". Το έκανα μέσα σ' ένα τρένο, μισοσκόταδο, δειλινό, πήγαινα στη Ρουέν τον Ιανουάριο του 1914. Φαίνονταν δύο μικρά φώτα στο βάθος του τοπίου. Αν βάζατε ένα πράσινο και ένα κόκκινο, έμοιαζε με φαρμακείο. Είναι το είδος της ψυχαγωγίας που είχα στο μυαλό μου.
Τι σας καθόρισε στην επιλογή των ρέντι-μέιντ;
Εξαρτιόταν από το αντικείμενο, γενικά έπρεπε να προσέχω το "λουκ". Είναι πολύ δύσκολο πράγμα να διαλέξεις ένα αντικείμενο, γιατί έπειτα από δεκαπέντε μέρες αρχίζει να σου αρέσει ή αρχίζεις να το απεχθάνεσαι. Πρέπει να καταφέρεις να βρεις κάτι που σε αφήνει τόσο αδιάφορο ώστε να μη νιώθεις αισθητική συγκίνηση. Η επιλογή των ρέντι-μέιντ βασίζεται πάντα στην οπτική αδιαφορία και συνάμα στην ολοκληρωτική απουσία καλού ή κακού γούστου.
Τι είναι για σας το γούστο;
Μια συνήθεια. Η επανάληψη ενός πράγματος που έχετε ήδη παραδεχτεί. Οταν ξαναρχίζει κανείς πολλές φορές το ίδιο πράγμα, καταλήγει να γίνεται γούστο. Καλό ή καλό, το ίδιο κάνει, είναι πάντα γούστο.
Απέχθεια για το Λούβρο
Τι κάνατε για να γλιτώσετε από το γούστο;
Μηχανολογικό σχέδιο. Δεν ανέχεται κανένα γούστο, αφού βρίσκεται εκτός κάθε ζωγραφικής σύμβασης.
Ο τεχνοκριτικός περιγράφει έναν Ντυσάν ο οποίος φοράει πάντα ριγέ πουκάμισο, καπνίζει πούρα Αβάνας, έχει είκοσι χρόνια να πάει στο Λούβρο επειδή αμφιβάλλει για την επιλογή των πινάκων που βρίσκονται στο μουσείο, δηλώνει τεμπέλης (προτιμώ να ζω, να αναπνέω παρά να δουλεύω) και που συνειδητά έχει αποφύγει τις οικογενειακές υποχρεώσεις (πήρα μια γυναίκα η οποία λόγω της ηλικίας της δεν μπορούσε να αποκτήσει παιδιά).
Με ηρεμία απαντάει στις ερωτήσεις, χωρίς διάθεση να φορέσει τη μάσκα του επαναστάτη. Διαφωνεί με όσους τον χαρακτηρίζουν «εγκεφαλικό ευρηματία»: «Οταν είναι κανείς ζωγράφος, είναι πάντα ένα είδος τεχνίτη», αντιλέγει. «Ολη η ζωγραφική, κάνοντας αρχή από τον ιμπρεσιονισμό, είναι αντιεπιστημονική. Με ενδιέφερε να εισάγω σ' αυτό το χώρο την πιστότητα και την ακρίβεια της επιστήμης, κάτι που δεν είχε γίνει συχνά ή τουλάχιστον δεν πολυμιλούσε κανείς γι' αυτό. Δεν το έκανα από αγάπη για την επιστήμη, αντίθετα, ήταν περισσότερο για να τη δυσφημίσω, μ' έναν τρόπο γλυκό, ανάλαφρο και χωρίς σημασία. Αλλά η ειρωνεία ήταν απούσα».
Προβλέπει επίσης (από τότε) τον θάνατο της ζωγραφικής: «Νομίζω πως η ζωγραφική πεθαίνει. Ο πίνακας πεθαίνει έπειτα από σαράντα-πενήντα χρόνια γιατί η φρεσκάδα του εξαφανίζεται. Και η γλυπτική πεθαίνει. Πιστεύω πως ένας πίνακας ύστερα από μερικά χρόνια πεθαίνει σαν τον άνθρωπο που τον έφτιαξε. Στη συνέχεια, ονομάζεται ιστορία της τέχνης».
